El nacimiento del saxofón

Si nos paramos a pensar de que manera los hechos dependen unos de otros y hasta que punto tienen relación, nos sorprenderá conocer como se gestó el saxofón.
Cuando una lejana noche de otoño del año 1839, Adolfo Sax trabajaba sin descanso en el taller de su padre, con un entusiasmo fuera de lo común por perfeccionar su clarinete bajo patentado un año antes, no hubiera podido imaginar ni remotamente trasladado en el tiempo que el instrumento que hoy conocemos con el nombre de saxofón se estaba fraguando. En su mente no solo estaba la idea de mejorar un instrumento, si no de crear, su clarinete bajo llegó a tal perfeccionamiento que según afirma Habeneck: "comparado con este instrumento el antiguo clarinete es un monstruo". La verdad es que fue un cambio radical no solamente en la forma exterior, sino en el aspecto timbrico, equilibrio de registros y mejora de la afinación, para lo cual fue necesaria una nueva disposición de los agujeros del instrumento.
La pretensión de Sax era el de aumentar la sonoridad de los instrumentos de viento madera e igualar la diferencia timbrica que en su tiempo había entre las dos familias instrumentales de viento y metal.
Su imaginación le lleva a experimentar con un ophicleide al que aplicó una boquilla de clarinete bajo fusionando así dos sonidos diferentes, esta parece ser la teoría más fiable sobre el origen del saxofón. En cuanto a la fecha aun sigue una incógnita determinarla con exactitud, ya que Sax no dejó constancia de este momento histórico, pero posiblemente fue un proceso largo de maduración y experimentación. La mayoría de historiadores lo datan alrededor de 1840, aunque algunos testimonios nos hacen suponer que ya estaba concebido con anterioridad se presentó oficialmente en la Exposición de la Industria de Bruselas de 1841. Su aparición al mundo musical fue desastrosa, Kastner años después recordaba el incidente con las siguientes palabras: " ....el saxofón fue dejado en una oscura esquina y alguien en ausencia de su inventor le dio una patada que lo envió volando por toda la sala....." después Kastner especula acerca de si fue un accidente o un acto premeditado.
El saxofón sigue siendo un perfecto desconocido hasta que Hector Berlioz le dedica un extenso articulo en el "Journal des Debats" del 12 de junio de 1842, que genera una gran polémica tanto a favor como en contra del inventor. Este momento en el que Berlioz escribe : "... El saxofón es un instrumento de metal de 19 llaves........" es considerado por muchos el verdadero nacimiento del instrumento.
Mas tarde este compositor amigo y protector de A.Sax adoptó su "Chant Sacré" para un conjunto de seis instrumentos, todos ellos inventados por Sax, en el que incluía un saxofón bajo en C que el propio inventor tocó en un concierto realizado en la sala Herz de París el 3 de febrero de 1844, ya anteriormente había mostrado sus cualidades como interprete, pero esta fue la primera aparición publica donde aparece el saxofón.
En diciembre del mismo año G.Kastner lo utiliza en su oratorio "Le dernier Roi de Juda " que se representó en el conservatorio y nuevamente fue Sax quien interpretó el papel, aun tendría que pasar tiempo para que empezaran a formarse los primeros saxofonistas, fue esto junto a la falta de repertorio lo que motivó que el saxofón se debatiera entre el olvido. A falta de virtuosos el instrumento no podía demostrar sus cualidades, por otra parte hay que pensar que aunque concebido casi en su forma definitiva tendría que pasar un corto periodo evolutivo. Cuando observamos un instrumento fabricado por A.Sax nos llama la atención dos cosas, la calidad en su fabricación y la dificultad que entraña el poder tocar con semejantes instrumentos incluso para un experimentado saxofonista de hoy en dia.
El hecho de que el saxofón no desapareciera como muchos instrumentos inventados a finales del pasado siglo fue su incorporación a las bandas militares Francesas. La reorganización de las bandas de la armada Francesa fue llevada a cabo en 1845 , al frente estuvo el general Rumigny, personaje con el que Sax tenia relación hasta el punto de que su propuesta fuera aceptada. Se había creado una gran tensión ante el hecho y la mayor parte de los fabricantes parisinos que ya entonces se habían unido en contra de Sax se indignaron viendo como un intruso extranjero como le llamaban había monopolizado el mercado, quitándoles su mejor cliente, algunos cerraron ante la falta de ventas. Como es lógico pesar el odio y las campañas de difamación contra Sax fueron en aumento, adquiriendo tintes dramáticos y llegando hasta extremos insospechados.
Sax patenta el saxofón el 21 de marzo de 1846 para proteger su invento y evitar que sus enemigos lo plagien, aunque recientes investigaciones aseguran que estos incumpliendo la legalidad fabricaban instrumentos de Sax sin licencia, incluso mandaban construirlos mas baratos y de peor calidad fuera de Francia, marcando posteriormente el anagrama de Sax para que el producto fuera rechazado y desprestigiado.
En marzo de 1848 los saxofones juntamente con sus otros inventos (Saxhorns, Saxo Trombas) son retirados de las bandas militares como consecuencia de la revolución y los cambios políticos claramente contrarios a Sax. Posteriormente y no sin pocos esfuerzos conseguiría que un decreto imperial del 16 de agosto de 1854 los reincorporara en mayor número, para ello se valió de sus amistades, creando nuevamente una gran indignación entre sus adversarios, quienes mantuvieron una serie de litigios y acciones en su contra que le llevaron a la quiebra en tres ocasiones, turbando su existencia con toda clase de penurias y desasosiegos.
A.Sax murió en la mas absoluta soledad y miseria, pero el fruto de su genialidad, signo de tenacidad y lucha, después de muchos años de incomprensión y falsos tópicos es actualmente escuchado para gloria de su creador, rindiéndole un postrero homenaje.
El Saxofón al que dio nombre se abrió paso lentamente durante el siglo XX empleándose en diversos géneros musicales desde el clásico al contemporáneo, desde el Jazz al Rock .Sorprenden hoy los caminos que ha marcado el destino después de tan penosa andadura.

Guitarras Acústicas

Las modernas guitarras acústicas son de dos tipos: con cuerdas de nylon y con cuerdas de acero. Aunque en general las cuerdas de nylon se usan para flamenco y música clásica, y las de acero son más corrientes en folk, blues, jazz y rock, no hay reglas estrictas. Es imposible decir que determinado tipo de guitarra debe usarse para un cierto tipo de música. Además, de cada modelo existen incontables variaciones de diseño, forma, sonido y utilización. Y sin embargo, la idea básica de la guitarra acústica ha permanecido más o menos inalterada durante más de un siglo. La guitarra de cuerdas de acero es un descendiente directo de la guitarra «española» o «clásica», una obra maestra de diseño, tanto en términos de acústica como de artesanía. Todos los fabricantes modernos de guitarras están en deuda con Antonio de Torres Jurado, cuyos diseños del siglo pasado siguen utilizándose para los instrumentos clásicos. El principal desarrollo de la quitarra acústica de cuerdas de acero ha sido obra de los fabricantes americanos, y en especial de las compañías Gibson y Martin.

Con cuerdas de Nylon:

Clásicas: La guitarra clásica es la antecesora de todas las guitarras actuales. Las guitarrasclásicas se siguenconstruyendo casi exactamente a la manera de Torres, la figura más importante en la historia del diseño y construcción de guitarras. Es la guitarra ideal para empezar a tocar. (izquierda)



Flamencas: Su construcción se basa en el diseño de la guitarra clásica, conmodificacciones para adaptarla a los requisitos del flamenco: la guitarra de flamenco suele ser un poco más pequeña que la clásica, y los aros y el fondo son de ciprés español para producir un sonido más brillante y penetrante, con mayor volumen. (derecha) 

"El Problema de Aprender Violín a una Edad Demasiado Avanzada"

Sentir impotencia es probablemente la cosa más denigrante que un ser humano puede experimentar. En consecuencia, antes de que una persona adulta - digamos con más de 18 años - se decida a seguir el íntimo deseo de aprender a tocar un instrumento, y en particular aprender violin (o  viola), unas cuantas cosas deberían ser aclaradas, para evitar precisamente esto: ese sentimiento de impotencia cuando uno se ve obligado a decidir, después de un año o dos, si hay que abandonar el intento.

Permítanme proceder gradualmente, con paciencia, para definir el asunto. Las estadísticas muestran que casi todos los violinistas famosos empezaron a estudiar el instrumento a temprana edad: alrededor de 5-6 años, y aún antes. Un adulto dirá: no pretendo ser célebre, quiero solamente tocar una melodías y tal vez entrar en una orquesta de aficionados. ¡Perfectamente plausible! Pero aún así, no debe subestimarse el resultado de esas estadísticas que nos dicen, en resumidas cuentas, que llegar a tocar el violín resulta más fácil si se empieza a temprana edad. Y, en consecuencia, que la cosa se pone más difícil a medida que pasa el tiempo y  uno envejece.
¿Por qué es esto así? Es precisamente esto lo que quiero explicar en estas líneas. Estoy convencido de que es importante saber por qué, ya que siempre puede haber una excepción a la regla, y si el lector está convencido, a pesar de todo, que él, ella o un alumno en ciernes son capaces de superar el handicap de empezar tarde, entonces -por qué no- hay que darle una oportunidad al intento.

Yo tengo alumnos adultos, novatos, que proceden de varias actividades musicales: cantantes, pianistas, guitarristas, bailarines, y también neófitos totales. Éstos últimos probablemente son más fáciles de manejar, porque sus expectativas son menores, y tienen más paciencia hacia el primer objetivo, que consiste en poder tocar una melodía sencilla de forma afinada. Pero el problema básico es el mismo, y lo malo es que poco y nada tiene que ver con música. Tiene que ver con los músculos del cuerpo, psicología, neurología, memoria táctil, relajamiento, paciencia, perseverancia, arrojo, y de nuevo paciencia.

El piano a cuatro manos

Siempre se ha dicho, y por tanto es un tópico, que el piano es el rey de los instrumentos. Afirmación en sí misma discutible si consideramos el lirismo de los instrumentos de cuerda, la voz seductora de los de madera, el color tímbrico de los de metal y la energía de los de percusión.

Sin embargo, es bien cierto que, desde la perspectiva de la polifonía, el piano, de forma natural, es el instrumento polifónico por excelencia. Y si esto es así para el piano en general, ¿qué decir cuando se trata del piano a cuatro manos?

El dúo de piano a cuatro manos, que es una modalidad de la música de cámara, posibilita que el piano alcance su máxima potencialidad polifónica al actuar simultáneamente sobre el teclado dos instrumentistas, con una disponibilidad potencial de veinte dedos, a lo largo de sus siete octavas y media (ochenta y ocho teclas).

En estas circunstancias no es de extrañar que el piano a cuatro manos haya sido elegido el instrumento idóneo para verter en él transcripciones de sinfonías, cuartetos, operas etc.; pero lo verdaderamente significativo e interesante, y es lo que queremos destacar en estas líneas, es que esta modalidad de componer ha sido elegida por grandes músicos a partir del momento mismo de la aparición del piano.

Así, encontramos que Johann Christian Bach, el hijo pequeño de Johann Sebastian Bach, el llamado «Bach inglés», escribió varias sonatas para piano a cuatro manos. La forma de escribir de Johann Christian Bach , considerado el primer concertista conocido de piano, influyó sin duda en Mozart. Fue este último quien escribió una serie de sonatas para piano a cuatro manos, brillantes, complejas y evolucionadas, obras que interpretaba con su hermana, siendo especialmente destacable por su importancia y nivel musical la Sonata en Fa M (K.V. Nr. 497).

Juan Ortiz de Mendívil es pianista. En la actualidad forma dúo de piano a cuatro manos con el eminente pianista y director de coros búlgaro Dimitar Lazarov Kanorov, dúo que ha actuado recientemente en diversos teatros y centros de cultura en Madrid.

También Beethoven, aunque esporádicamente, escribió para piano a cuatro manos; y pienso aquí en la Sonata op. 6 con sus dos tiempos: Allegro molto y Rondo. La compuso en 1796 a la edad de 27 años. Decía en aquel entonces: «Ánimo. Mi genio triunfará. Es preciso que en este mismo año [1796] se revele el hombre todo entero». En el Allegro nos encontramos ya, pese a ser una obra de juventud, con un Beethoven autoafirmativo y turbulento, que fluctúa, en el Rondo, a esa otra faceta de su personalidad, dulce y amable.

También en el romanticismo existe una importante literatura para piano a cuatro manos. Si Schumann adoptó esta modalidad, fue sin duda Schubert quien mostró una verdadera predilección por el piano a cuatro manos, probablemente porque necesitaba de una forma ampliada de sonoridad, más rotunda, más poderosa. Precisamente el catálogo de su obra empieza con una Fantasía en Sol M, que se supone escribió a la edad de trece años. Lo cierto es que Schubert cultivó intensamente esta modalidad compositiva, mereciendo especial atención una obra maestra del género; su famosa, bella y técnicamente compleja Fantasía en Fa m.

No podemos dejar de citar entre los grandes románticos a Johannes Brahms, quien eligió el piano a cuatro manos para dos grandes y significativas obras: Las danzas húngaras (21 danzas distribuidas en dos cuadernos) y los 16 valses de su Op. 39; una obra magnífica en la que los valses, sin dejar de ser valses, adquieren tintes y matices rapsódicos y sinfónicos. Tenía 32 años Brahms cuando compuso estos valses. Poco tienen en común con los de Beethoven o Schubert o Strauss. Valses densos, profundos, complejos, hermosos, compuestos en 1865, un año doloroso por la muerte de su madre. Le escribe a Clara Schumann: «Cuanto más pasa el tiempo más siento la falta de mi añorada madre».

Y refiriéndonos ya al piano a cuatro manos en el pasado siglo XX, tenemos que citar, entre otros, a Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie, Francis Poulenc. La Petite Suite de Claude Debussyes una obra sabia, sensual, imaginativa y deliciosa, escrita a la edad de 27 años, en 1889. Años felices en los que convive con Gaby, «la de los ojos verdes», en el París de la Exposición Universal. Debussy explota inteligentemente todos los resortes del piano a cuatro manos, usando una forma de escribir que obliga a los intérpretes a tocar de una forma compacta, sabiamente entrabada, especialmente atentos a esa «quinta mano» que es el pedal, y que debe ser cuidado hasta el extremo.

Finalmente, una obligada cita a Maurice Ravel. Mi madre la Oca la escribe Ravel a la edad de 33 años en 1908. Glosa musicalmente una serie de cuentos; entre ellos Pulgarcito (de Perrault), Feúcha, reina de las pagodas (de Madame D'Aulnoy), Las conversaciones de la Bella y la Bestia (de Madame Leprince de Beaumont), transcribiendo en la misma partitura y a guisa de encabezamiento, algunos extractos de los cuentos. Por ejemplo, en Las conversaciones de la Bella y La bestia: «No, querida Bestia, no moriréis, viviréis para ser mi esposo».

Maurice Ravel, con su inmensa maestría de instrumentador, realizó posteriormente una versión orquestal de esta obra, pero me atrevería a decir que la versión inicial para piano a cuatro manos tiene, con su depurada y compleja escritura, un encanto y una pureza insuperables, dejando un amplio margen de libertad a la imaginación. En esta obra, el perfeccionismo y sentido lúdico de Ravel, raya en ocasiones en la extravagancia, obligando a los intérpretes a tener que hacer filigranas en el teclado para intentar ser fieles a la escritura del autor, tan celoso de la exactitud.

Resumiendo, diríamos que la modalidad del piano a cuatro manos, con la presencia de dos ejecutantes en el mismo teclado, sitúa a esta particular forma de ejecución pianística en el campo de lo concertante, y requiere una gran capacidad de colaboración y compenetración entre los dos pianistas, que se sirven mutuamente en unos casos y se aúnan y multiplican en otros hasta alcanzar el máximo clímax sonoro.

Añadamos a ello que todo esto implica, en ocasiones, un cierto funambulismo que suele sorprender y divertir al público no habituado, y exige a los pianistas que forman el dúo de piano a cuatro manos una exagerada precisión, ilimitada coordinación y mutua atención, lo que convierte a esta modalidad de música de cámara en una arriesgada aventura. Una temible y maravillosa aventura.

Música y cerebro.

La doctora María Sagrario Barquero Jiménez es Neurólogo, Facultativo Especialista de Área de la Unidad de Patología Cognitiva del Servicio de Neurología. Hospital Clínico San Carlos. Madrid.

 Permítanme comenzar con una reflexión personal. Creo que el cerebro humano tiene una misión que lo diferencia del resto de las especies. Nuestro cerebro tiene como misión crear. Todas las culturas y desde hace miles de años en el comienzo de nuestra historia como especie han necesitado tallar, pintar, cantar o contar bellas historias.

Lamentablemente necesitamos comer y para ello cazar o trabajar, necesitamos salud y para ello médicos, enfermeras… necesitamos abrigarnos o albergarnos y eso hace que «distraigamos» nuestro cerebro de su principal función aunque conservemos la necesidad de ser creativos en nuestro trabajo.

En la actualidad ignoramos la «finalidad biológica» que tiene la música, probablemente su función biológica fundamental sea de cohesión social y su ventaja no sea individual sino del colectivo. Aunque  solo algunos individuos se convierten en expertos músicos todos tenemos experiencia de ella, llegando incluso a convertirnos en ávidos oidores desde la infancia.

En cada cultura la vivencia que produce la música es similar. Establece un sistema de comunicación dirigido primariamente a la afectividad del oyente, pudiendo despertar respuestas emotivas en un sujeto no especialmente educado para la audición musical, aunque se podría decir que todos padecemos en cierto modo una «amusia cultural» para la percepción de ciertas melodías que son muy apreciadas en una cultura pero extrañas en otras.

De manera similar a lo que sucede con las funciones lingüísticas verbales, la música  y el lenguaje se sustentan en una base estructural común en la corteza cerebral encargada de su procesamiento; también sabemos que existen mecanismos neuronales para el procesamiento de la actividad lingüística diferentes, condicionados por la diferencia de la propia estructura de la lectoescritura del lenguaje en las diferentes culturas, siendo el ejemplo más demostrativo la peculiar expresión de las afasias en sujetos que utilizan un lenguaje basado en ideogramas como el Chino y el Japonés. Partiendo de este supuesto, podríamos pensar que al igual que sucede con el lenguaje, lesiones más o menos selectivas son capaces de producir defectos en la percepción o en la producción de la música.